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Buñuel en blanco y negro

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Buñuel en blanco y negro

Mensaje  José Malax el Mar Dic 11 2012, 05:56

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Fuente: Jot Down


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Una monja cayendo al vacío por el hueco de un ascensor. Un leproso que baila el Mesías de Händel
disfrazado de novia. Una niña arrastrando una sábana blanca por la
calle vacía de un pueblo mejicano. Un maniquí deshaciéndose en un horno.
Una mano cortada deslizándose por la alfombra. El guardabosques que
dispara a su hijo porque le ha tirado un cigarrillo al suelo. La vieja
pregonera de la muerte agitando una campanilla por la noche. La
kilométrica monda de manzana que pela una mujer subida a una columna.
Hormigas surgiendo de la palma de una mano. El marido celoso que mete
una aguja por el ojo de la cerradura para cegar al supuesto mirón. La
mujer con el dedo vendado de tanto masturbarse. Un grupo de amigos
cenando en el escenario de un teatro. En mitad del desierto, una
colegiala que juega al aro se convierte en una anciana desnuda de carnes
colgadizas. A través de las ventanas de un autobús, bajo la lluvia, una
pareja se abraza en lo alto de un desfiladero. La cabeza reducida de un
indígena en la orilla de la playa. La mano sin dedos que acaricia un
rostro. Un abeto incendiado cayendo por la ventana, seguido de un
arzobispo, un caballete, una jirafa… etcétera.


Si el siglo XX fue, como dicen los semiólogos, el Siglo de la Imagen, Buñuel
debería figurar como uno de los creadores de imágenes más fascinantes y
geniales que han existido. Pocos como él han conseguido hacer del cine
un instrumento de poesía tan poderoso, hipnótico e impactante. En una
conferencia que impartió en 1958 en la Universidad de México —titulada,
precisamente, El cine, instrumento de poesía—, Buñuel dijo: “El
cine es un arma maravillosa y peligrosa si la maneja un espíritu libre.
Es el mejor instrumento para expresar el mundo de los sueños, de las
emociones, del instinto… El cine parece haberse inventado para expresar
la vida subconsciente, que tan profundamente penetra por sus raíces”. La
imagen inaugural (y más famosa) de su filmografía provenía, cómo no, de
un sueño: una cuchilla de afeitar rasgando el globo de un ojo.


Hay una secuencia de [Tienes que estar registrado y conectado para ver este vínculo]
que para mí simboliza a la perfección el misterio del arte: a cámara
lenta, un hombre es abatido por los disparos de su doble; está en una
habitación, pero su cuerpo se desploma fulminado en mitad de un parque
arbolado, con la mano que desciende temblorosa por la espalda desnuda de
una mujer sentada; el hombre cae al suelo, la mujer desaparece como un
espectro y unos hombres que pasean por allí recogen el cadáver y se lo
llevan en brazos (en una postura recuerda al Descendimiento).


La religión, el sexo y la muerte

Las
fuerzas vivas de su adolescencia fueron una fe profunda, el despertar
del instinto sexual y los primeros contactos con la muerte, según cuenta
en sus memorias. Las tres cosas lo marcarían para el resto de su vida.


Ateo
confeso de estirpe sadiana (“Soy ateo, gracias a Dios”), en Buñuel se
escondía, sin embargo, una especie de teólogo medieval. Le gustaba
conversar sobre los dogmas católicos, las vidas de santos, las
encíclicas papales, las herejías, los milagros, la apologética… Además,
sentía fascinación por la liturgia, la pompa y el boato de la Iglesia.
“Todo lo que no es cristiano me es extraño” sentenció. En sus películas
la religión es omnipresente, como lo era también en la vida de Calanda o
Zaragoza durante su infancia. Incluso jugaba a decir misa en el
granero, con sus hermanas de feligresas. Naturalmente, las blasfemias y
herejías solo las cometen los teólogos y los místicos, no los agnósticos
o librepensadores que jamás se pronuncian sobre estos temas. Blasfemo
es el que, al rezar el Credo, cambia la coma de lugar, no el que nunca
reza.


Su fama
de irreverente dio para todo tipo de anécdotas apócrifas. Una vez un
periódico francés publicó que en México Buñuel iba a misa todos los
sábados a buscar hostias consagradas, se las llevaba a casa, las ponía
en unas jaulas de grillos y les decía: “Canta, hostia, canta ahora, o
verás lo que te pasa”. Y, como las hostias no cantaban, las tiraba al
váter y tiraba de la cadena.


Para
Buñuel una de las mayores delicias de la religión católica era el
sentimiento de pecado asociado al sexo. En una época en que solo había
dos posibilidades de hacer el amor (el burdel y el matrimonio), la
prohibición moral potenciaba el deseo y, en consecuencia, el placer. Más
tarde, con la progresiva expansión del laicismo, se ha perdido ese
sentimiento de pecado; sin embargo, asegura Buñuel, cuando uno ha sido
educado en esos valores, puede perder la fe, pero no el sentimiento de
pecado. En su caso, hacia los catorce años empezó a tener sus dudas de
fe, a causa del infierno, el Juicio Final y la resurrección de la carne.


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En el
fondo, para Buñuel creer y no creer es la misma cosa, ya que “si Dios
existe es como si no existiese”. Su punto de referencia iba meciéndose,
pues, como un péndulo entre dos extremos: los jesuitas del colegio del
Salvador y los surrealistas de París, Cristo y el
marqués de Sade, el Papa y André Bretón.
Del divino marqués aprendió la más importante de las lecciones: que el
único lugar verdadero de libertad es la imaginación. En la imaginación
todo está permitido; en ella se pueden cometer todo tipo de crímenes y
perversiones. En el ámbito de la imaginación Buñuel hacía la Revolución
bolchevique y protagonizaba las más atrevidas fantasías sexuales, pero
en la realidad salía corriendo ante el primer atisbo de desorden público
y llevaba una vida bastante aburrida. Machista redomado, su mujer
Jeanne Rucar lo retrató en su libro Memorias de una mujer sin piano
como un hombre celoso, puritano, posesivo, brusco, austero y cruel.
Para él la mujer debía quedarse en casa con la pata quebrada, cosiendo o
haciendo punto, como tantas de sus protagonistas. “De haber nacido en
la Edad Media, Luis me habría puesto el cinturón de castidad” afirmó.
Quizá su película
[Tienes que estar registrado y conectado para ver este vínculo] debería haberse titulado Yo.

Boxeador amateur,
violinista, biólogo, lanzador de jabalina y aficionado al hipnotismo,
Buñuel iba para poeta (hizo sus pinitos en el ultraísmo), pero no se le
daba bien escribir; entonces vio Las tres luces de Fritz Lang y supo que quería dedicarse al cine, donde comenzó a ejercer otro tipo de hipnotismo: el de las imágenes.


Obsesiones e influencias

Una de
las marcas distintivas de la obra de Buñuel es la repetición de motivos,
situaciones, imágenes y objetos. Hay una serie de obsesiones —entre el
fetichismo sexual, la irreverencia religiosa y la terquedad aragonesa—
que vuelven una y otra vez a sus películas, como en un bucle inagotable:
las piernas mutiladas (homenajes al “
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las cajas mágicas y misteriosas, las manos cortadas que se mueven, las
bíblicas manzanas, los zapatos de tacón, las armas de fuego, los
tambores de Semana Santa, los muslos con ligueros, las muñecas
sustitutivas, insectos, gallinas, cuerdas, cristos, ciegos, mendigos,
lisiados, enanos, plumas… Algunas de las obsesiones tenían su origen en
la infancia, como los cadáveres putrefactos de burros (un día iba
caminando con su padre por el campo y se encontraron con un burro muerto
que era devorado por las aves carroñeras y los perros; en otra ocasión,
se coló en la autopsia que le hacían a un pastor que había muerto en
una pelea; nunca lograría olvidar “el chirrido de la sierra que abría el
cráneo del difunto y el chasquido de las costillas que le partían una a
una”) o el tañer de las campanas (por entonces las campanadas dividían y
ordenaban la vida de las gentes: las misas, las vísperas, los rosarios,
el toque de muerto, el toque de agonía…).


Entre otras cosas, Buñuel fue un proyecto de “novela” de Max Aub.
Un proyecto imposible, inabarcable, al que este dedicó los últimos años
de su vida y que dejó inacabado a su muerte, seguramente porque nunca
lo podría terminar. El proyecto se le había ido de las manos. La idea
inicial era escribir una semblanza o biografía de Buñuel que sirviera
también como reflexión sobre su obra, pero pronto se convirtió en un
proyecto mucho más ambicioso: realizar, de forma novelada, un retrato de
la generación española de los años veinte, de su realidad social y
cultural —la irrupción de las vanguardias, el paso obligado por la
capital francesa y, finalmente, tras la guerra civil, el exilio—,
tomando como hilo conductor la peripecia biográfica de Buñuel. Es muy
ilustrativa la enumeración que hace Aub para resumir al personaje y su
época: “la religión, los jesuitas, las rameras, Federico García Lorca, el vino tinto, Calanda, su madre, Fritz Lang, Dalí, Wagner, Freud, Breton, Benjamin Péret, el surrealismo en general y el comunismo en particular”.


El título del libro sería Buñuel: novela,
aunque Aub lo imaginaba como un texto híbrido, igual que tantas obras
de su tiempo: teatro que no es teatro, novela que no es novela, poesía
que no es poesía. Cuando murió Aub, el 22 de julio de 1972, dejó sobre
su escritorio más de cien carpetas con unas cinco mil páginas
mecanografiadas que giraban en torno a este proyecto: transcripciones
literales de sus entrevistas a Buñuel (así como a sus familiares, amigos
y colaboradores), documentos de la época, recortes de prensa, críticas
de cine, materiales vanguardistas, citas, cronologías, reflexiones
propias y ajenas sobre el cineasta aragonés, sobre el surrealismo, sobre
la generación a la que ambos pertenecían, etc. Algunas de las páginas
lindaban en el diario íntimo. Años después, ya muerto también Buñuel, se
publicarían las entrevistas con el título Conversaciones con Buñuel. (Junto con el libro de memorias Mi último suspiro y las entrevistas de Tomás Pérez Turrent y José de la Colina, es el mejor acercamiento a la vida y la obra del aragonés. También están los estudios de Agustín Sánchez Vidal.)


En una de esas conversaciones con Max Aub reconoce Buñuel que “Ramón
ha sido el hombre que más ha influido en nuestra generación”. Pocos se
han atrevido a afirmar con tanta claridad lo evidente. Buñuel asistía
los sábados a la tertulia del Café Pombo y se enroló en el grupo de
poetas ultraístas. En 1928 escribió un guión titulado El mundo por diez céntimos
basado en relatos de Gómez de la Serna, que hubiera sido su primera
película. Aunque finalmente no se realizó, se pueden detectar las
huellas ramonianas en su inmediata Un perro andaluz (1929),
donde asistimos a greguerías visuales como el pelo del sobaco que se
convierte en erizo de mar o el timbre de la puerta que suena como una
coctelera, entre otras. El 1 de abril de 1927, en un artículo publicado
en La Gaceta Literaria, Buñuel consideró a Ramón “el creador
del gran plano en literatura”, merced a sus greguerías. Por su parte,
Ramón describiría acertadamente a Buñuel en uno de sus Retratos como “ese aragonés con cara de estatua de excavación y anchos hombros”.


Como Azorín
o Ramón, Buñuel es un “psicólogo de las cosas”, que entre sus manos
adquieren vida propia (también se puede interpretar el subconsciente
como un desván repleto de objetos inútiles). Como Ramón, Buñuel es un realista del mundo como no es: desvela lo enigmático, incoherente, irracional y absurdo de la propia realidad. Después de ver Un perro andaluz o de leer El hombre perdido, ya nada puede seguir siendo lo mismo.


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Quizá las obras surrealistas más interesantes se hicieron en España: Aleixandre en poesía, Buñuel en cine, Dalí en pintura… Es lo que Bergamín, refiriéndose a los poetas del 27 (Alberti,
Aleixandre y Lorca), llamaba el “surrealismo codorniú”. Otra cosa eran
los principios teóricos, dictados desde Francia por el sumo pontífice
Breton. Para Buñuel los filmes de los cómicos americanos como Buster Keaton eran mucho más surrealistas que las secuencias manieristas y borrosas de Man Ray.“A
mí no me interesa el arte, sino la gente” argumentaba. Su gran
influencia surrealista fue el poeta Benjamin Péret. Tenía este poeta una
frase que a Buñuel le parecía un prototipo de certeza irracional pero
indubitable: “¿Verdad que la mortadela está fabricada por ciegos?”.


El mismo día que se presentó en Madrid La edad de oro,
el 29 de octubre de 1933, se fundó la Falange Española, extraña
casualidad que podría simbolizar una época y anunciar los desastres
posteriores. De hecho, Agustín de Foxá acompañaba a
Buñuel al Palacio de la Prensa para ver la película, cuando se
encontraron con unos amigos del conde que le dijeron: “Vente con
nosotros al Teatro de la Comedia, que va a hablar José Antonio Primo de Rivera”. Foxá fue a escuchar el mitin y experimentó la gran revelación política de su vida; aunque aquel día se quedara sin ver La edad de oro, en su novela Madrid de Corte a Checa
realizaría una sinopsis de la película: “Vibraba en el telón de plata
la última cinta de Buñuel. Aquel hombre de aire abrutado y encrespado
cabello había fotografiado el subconsciente. Todo era turbio como entre
incienso, gasas de sueño o fondo de mar; alcobas lentas de solteras, con
tormentas en los espejos de tocador y una pesada vaca lechera con
cencerro sobre el edredón de la cama nupcial, simbolizando el
aburrimiento. Y escorpiones en la costa de la isla, en cuyos acantilados
cantaban, entre el viento y las gaviotas, unos esqueletos revestidos de
obispos, con báculos recargados y mitras sobre las calaveras”.


Cuando en 1969 vuelve de rodar Tristana en España, Max Aub le pregunta por su entrevista con Franco (supongo que una invención de Aub, tan proclive a la [Tienes que estar registrado y conectado para ver este vínculo]).
Buñuel responde: “Bien, muy bien. Es un tipo estupendo. Con una visión…
Fenomenal tipo. Muy simpático. Estuvimos hablando media hora. Pero lo
que más me gustó es que, cuando me marchaba, se acercó a la puerta y
gritó: ‘¡Carmencita, haz una tortilla con chorizo para Buñuel, que se
marcha!’. Muy español, muy español”.


Entomología en blanco y negro

Buñuel adoraba los Recuerdos entomológicos de Fabre
y se podía pasar horas enteras observando minuciosamente una mosca o un
escarabajo. Sin embargo, siempre quiso escapar de la lupa de los
investigadores: no soltaba prenda de los detalles importantes de su vida
íntima ni del significado profundo de sus obras (“A mí nunca me ha
gustado decir ni que sí ni que no”). Le encantaba disfrazarse y negaba
que hubiera interpretación de sus películas. Aunque la imagen más
reconocible de Buñuel responde a ese conglomerado de sueños, blasfemias y
pasiones surrealistas, mi impresión es que el sordo de Calanda fue,
cuando menos formalmente, un realista de tono casi documental: hay una
inmediatez, una dureza, una manera directa, cercana y frontal de ver las
cosas. También mi sensación es que el cine de Buñuel en color perdió la
fuerza expresiva, la violencia descarnada que tenían sus imágenes en
blanco y negro. Parece un Buñuel demacrado, débil, afrancesado, como un
cómic de sí mismo.


Salvo
algunas escenas en las que deja escapar su risa baturra entre los
dientes manchados por el tabaco (como ese peregrinaje teológico por la
historia de las herejías que es La vía láctea), sus últimas películas “francesas” —las que escribió con Jean-Claude Carrière, que son las que le dieron más fama y dinero— parecen conformar una especie de pastiche light,
como un surrealismo de manual, funcional y sin sangre, incluso un pelín
amanerado por momentos. Alguna culpa tendrá Carrière, digo yo, aunque a
él le debemos Mi último suspiro, magnífico libro que, sin
embargo, no deja de incluir algún exceso intelectualista que no
concuerda para nada con la voz recia de Buñuel, cuyo odio a la
pedantería y a la jerga teórica era manifiesto. Buñuel fue siempre un
hombre de instinto, no de ideas, y Carrière parece más bien lo
contrario: un hombre de ideas —pocas y endebles—, carente de instinto.
Además, por si todo eso fuera poco, no le gustaba el vino. Nada más que
añadir.


Un día,
en México, a Buñuel le presentaron a un profesor de la Escuela Superior
de Cine. Cuando le preguntó qué enseñaba, le respondió que impartía una
asignatura llamada La semiología de la imagen clónica. “Lo hubiera asesinado”, dice Buñuel.


Después de todo, como le decía Lorca en la época de la Residencia de Estudiantes: “Lui, tú e que ere mu bruto”.

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